史昊鵬/文

文人畫曾在中國畫壇一統江湖千余年，獨領風騷，沒有其他畫類能與其爭鋒，直到光緒二十三年，幾經興衰的敦煌莫高窟重現于亂世。敦煌的現世迅速吸引來了大批在世界各地探尋文明的西方人，他們千里迢迢地來到這個中國西北邊陲的古城，之后的考古、盜掘、誘買，行之昭昭，數以萬計的敦煌珍寶被擄去了異族的廳堂。

生逢亂世，莫高窟不知是幸還是不幸，雖然千年的寶藏被這些西方來的不速之客劫掠瓜分，但在“文明人”的追捧下，中原那些狹隘的文化正統們不再自以為是，順著西方的視線突然發現了敦煌的偉大。之后自東而來的名流雅士絡繹不絕，“敦煌學”也漸漸成為一門顯學，敦煌藝術也從隱居于西北一隅的山間石窟，走到了中國佛教藝術的C位，一夜之間，人們才驚覺它是可以與文人畫分庭抗禮的另一極。

文人畫獨步世界，但敦煌壁畫，震鑠古今。

被忽視的敦煌美學

那為什么敦煌的美歷經了兩千年的輝煌到1897年才被世人重新發現？其實，應該說為什么1897年才被漢文明重新發現？因為我們是一個特別容易忽視他人的民族。

首先，唐以后，敦煌地區幾經政權的割裂、經濟的興衰，使它割斷了與漢文化的聯系，遠離了中華文化的中心；其次，烈日之下必有陰影，在進儒退道的文化心理架構下，士大夫們對文人畫意境的推崇主導了審美的話語權，整個社會就趨之隨之，在這種語境下雖然也有布局精妙、氣勢恢宏的敘事性繪畫，但藝術語言上卻缺乏張力與灑脫。偏重敘事的佛教壁畫也就成了文人畫傳統這輪巨日下的陰影，呈現一副拘謹之態，也就使得佛教繪畫一直沒進入主流美學大家的視野內。

而敦煌的地理位置得天獨厚，它位于河西走廊的西端，古南北絲綢之路的交匯處，東面是漢文明，敦煌受其文化浸潤，卻又沒有進入它的強輻射范圍；西面是犍陀羅地區，該地區佛教文明曾經極其繁盛，犍陀羅藝術是全世界佛教藝術的典范，以佛像與石窟聞名，其代表就是聲名顯赫的巴米揚石窟與巴米揚大佛。敦煌正是因為同時接受著漢地藝術和犍陀羅藝術的滋養，才造就了獨樹一幟的敦煌藝術。

《敦煌如是繪》
敦煌畫院 /著繪
中信出版社
2022年8月

敦煌壁畫具體的美，已經有太多的文章來解釋、稱頌，這里就不多贅述。只從兩個角度講一下敦煌壁畫重要的美學份量：

一，給中國的藝術補上了另一個宏大的維度。我們是一個世俗化的文明，并沒有如基督世界、伊斯蘭世界那樣深邃的宗教時空，導致我們的藝術缺乏強烈地精神共振，只有藝術帶來的閑情雅致，卻沒有攜手行走于茫茫宇宙中的歸屬感（所以藝術對大多數中國人來說并沒有那么重要），而敦煌則帶給我們的藝術帶來一個重要的精神維度。

二，佛教藝術進入不同地域、民族中，會呈現出當地的審美特征，敦煌壁畫對于我們來說，它運用了相同的繪畫技巧和類似的審美習慣，卻構建出一個迥異于漢人文化的精神世界，為我們對傳統美學的挖掘發展帶來很多契機和可能性。對于我們這個習慣強調大局觀，凡事都喜歡大一統的民族來說，多樣性更是難能可貴，這種多樣性是我們通向藝術新世界的一把把鑰匙——藝術最重要的是存異，是不一樣，是創造性。

從天空中走來

敦煌的輝煌歷經千年，并非一蹴而就，時間的流淌體現在敦煌壁畫、雕塑上的不光是色彩的退卻和肌理的斑駁，還有不同時期人們審美、生命狀態的衍變，在畫中我們能找到先民們的興衰悲喜，他們的狀態雖然很陌生卻也很親切，讓我們記起了自己曾有過那么一段時光。如今，歲月剝離了飛天、菩薩、供養人袒露皮膚的光澤起伏，暴露出了最初畫師起稿時畫下的筋骨，這些在現代人看起來有些古怪的扭曲肢體，卻似乎暗含了人類更本質的東西，自然流露，不作取舍，對于畫師來說解剖知識已經無關緊要，他們呈現出來的是古人對人本體的認識，物質和意識交融在一起的軀體上，包含了六感，連接了整個宇宙。

《狩獵圖》莫高窟249窟 西魏

敦煌時期的我們還不像現在一般地不露聲色，也不像現在一般地循規蹈矩，我們對異域時空的疑惑，對超自然力的敬畏都體現在對佛國的描繪上。而位于其中心位置的佛是強力的，是無情的，如自然一般喜怒難辨，也如自然一般界線模糊，他粗曠又精細的身軀包羅萬象，還有他身上散發出來的攝人氣息，都讓匍匐在其腳下的人對不可認知的宇宙感到惶恐。如今，再加上壁畫材料褪色、氧化后突兀的黑與白，讓佛像產生了一種類似黑洞的吸引力，神秘，不可言說，拉扯著你又讓你駐足不敢近前。

隋朝之后，這種壓迫感逐漸被嚴密龐雜的佛教僧眾體系所代替，而位于體系中央的佛祖，則褪去開始時俯瞰人間的超自然屬性，變成了一個慈眉善目，豐潤雅澤的尊上的模樣，這時讓觀者敬而遠之的尊崇，來自于佛祖周圍左右對稱，儀仗繁復，列隊規整的菩薩羅漢們，這也明顯有別于印度、中亞的佛教壁畫，背后則是中華大地上已經成熟了的威權體系的一種投射，中國人陷入了君君臣臣、父父子子的人倫世界中，曾經對宇宙伸出去的想象力觸手萎縮了。

虔誠的禮佛之心

當然，敦煌的每個時期各有各的精彩，若論場面宏大、布局巧妙、意境高遠、線條流暢、設色精微，敦煌壁畫雖也常常榜上有名，但中國繪畫中能勝于敦煌的也絕非寥寥，這些標準基本上還是在技的范疇，做好并不易，需要天賦和技巧的反復琢磨，而一旦上升到藝的層面，靠磨練就不會產生作用了，藝常常是伴隨著凝結的情感被抒發出來，是形而上的，不期而遇的，殫心竭慮的，注入生命的，而敦煌壁畫無疑是藝的典范，它創造出來宗教化的境讓人忘掉了細節，輕而易舉地就把觀者帶入了一個另外的時空。

《蓮花飛天藻井》莫高窟329窟 初唐

敦煌壁畫中的境與文人畫中的境同樣是高度精神化的，二者相比，觀感卻迥然不同，敦煌壁畫祥云飛天，華彩熠熠；文人畫寒江獨釣，孤寥寂寂。敦煌的畫師們一生困于斗室之中，但他們的精神上是飽滿的，充沛的，佛光普照的；文人畫的士大夫們往往都曾身居高位，但心中的愁苦，無奈，孤獨卻糾纏其一生，當真是高處不勝寒??！雖然他們身份懸殊，卻都是制造幻境的高手，無論悲欣，都能揮灑隨心，來去自如，最頂級的畫者都是活在畫中的。

與士大夫的孤芳自賞不同，敦煌的畫師們絕非孤軍作戰，當時敦煌繁榮的氣象必然是整個社會的合力造就，從當政者、到供養人、再到畫師，他們的虔誠無可置疑，他們都堅信，也渴望佛的世界，正是在這份虔誠的包裹下，畫師們才能對佛國展開那么瑰麗的想象，而這份虔誠是漢地的畫師所不具備的，也是敦煌后期的畫師不具備的。

拳拳傳承之心

在敦煌局促的石窟之中，常常需用銅鏡借光才能勉強看清窟內的狀況，畫師繪制時也無法舒展身體，經年累月地仰著，側著，匍匐著，可以想見那時畫師對佛國的想象，給他們帶來了多大的創作動力，縱使承受著身體的苦痛，依然矢志不移，若沒有虔誠之心，幾乎是不可能完成的任務，更別說讓筆下的世界熠熠生輝，氣象萬千了。唐代以后，壁畫中的西方凈土越發類似人間，也很難再讓人產生到達“彼岸”的幻覺與欣喜，曾經縹緲的佛國最終落入俗世，畫師們的審美也沒能像士大夫們一樣，不染塵埃，綿延千年。

《胡旋舞樂圖》莫高窟220窟 初唐

近代敦煌又走入人們視野后，之前洞窟內的身影被另一批畫師代替，依然忙碌，依然虔誠，只不過由對佛的虔誠變成了對敦煌文化傳承的虔誠，他們心懷強烈的使命感，夜以繼日地用自己的畫筆拷貝著石窟內殘存的壁畫，因為即使如今再小心翼翼地呵護，50年后敦煌壁畫也將在石窟的逐步風化下，消失在茫茫黃沙之中?？催^他們臨摹的作品，會對他們的虔誠頓生敬意，每一個原畫的細微處都毫無遺漏，連石壁上的細裂紋也畫得幾乎亂真，想象一下在這昏暗局促的洞窟內屏息觀察的畫師，甚至能看到他們疲憊流淚的眼睛，千年間，依然風沙中山巒的巖壁上，依然是傲人的天賦與技藝，依然是一顆赤誠的心。

敦煌讓日本人心馳神往，上世紀80年代，敦煌到處都是日本面孔，這個曾掠奪過敦煌文物的鄰居，是一個具有很強文化自覺性的民族，值得我們欽佩，但他們“敦煌在中國、敦煌學在日本”的狂言，讓多少中國人聽著刺耳扎心。后來一批批的畫者把根扎在了敦煌，他們不遺余力，為了最大限度地保留住敦煌壁畫的原貌，選擇耗時是紙本臨摹的數倍的泥本臨摹來完成摹繪，這個選擇于名于利都得不到回饋，甚至連技藝的提升暫時也看不到，這幾乎等于他們下決心要默默無聞地渡過一生，除了拳拳赤子之心，這份事業能給他們帶來的只剩下沉浸在繪畫中的幸福感了。

繪畫的凈心咒

有得亦有失，放棄籠罩在光環下的機會，卻更能用心體會其中的一筆一劃，這又是一個終極命題：要如何度過自己的一生？人生雖有百態，但持畫筆繪佛國絕對是一個不錯的選擇。文化藝術的力量是在流淌中慢慢中體現的，通過對美的細心斟酌，對畫中故事的用心感受，都會重新塑造畫畫人的世界，讓世界在一點一滴中，變得更好，變得更美。文明正是在這點點滴滴中沉淀下來的，醉心敦煌的臨寫，是為了升華自己的人生，也是在為往圣繼絕學，只有敦煌的絢麗在中國人手中一棒一棒地傳遞下去，才能不負敦煌的歷代畫師，和如今敦煌壁畫復寫者們的嘔心瀝血。

《供養菩薩》高272窟 北涼

想了解敦煌壁畫，了解畫中的故事，了解敦煌人的故事，敦煌畫院編著的《敦煌如是繪》是一個不錯的選擇，這不是一本專業性太強，讓人望而卻步的書。書中有對經典題材圖式的各種注解，還有對工藝歷史的講解，明白透徹，詳實可信，卻也點到為止，適合敦煌壁畫的愛好者們。

書中還有一些當代繪者的自述：有人發心臨摹經典，最后卻為推廣敦煌而終日奔走；有人偶然與敦煌相遇，找到了人生正緣，最后義無反顧執畫筆“皈依佛門”；有人白天忙于人力資源的管理整合，夜晚臨摹敦煌以之為精神棲所……他們的故事讓我想起了之前的自己：一泓清水，歲月悠長，每時每刻靜靜體會藝術帶來的充盈；如今整日忙于平衡藝術、生活、名利，總是行也匆匆，臥也匆匆，卻還是覺得時間太快，分身乏術，卻忘記了原本時光的悠長，心境的安寧，曾只希望歲月如斯，僅需藝術與簡單的生活。

美是多元多樣的

張大千是在敦煌近代史上不得不提的一個人，在西方人將敦煌搬進殿堂后，國人開始重新發現敦煌，張大千作為其中最知名的一個，用他在藝術上的強大號召力給敦煌壁畫做了二次背書，但臨摹壁畫的過程中卻暴露了他藝術的局限性，他筆下的人物普遍娟麗呆板，缺乏向外的張力，論風雅，張大千在他的年代無人出其右，但論熾烈他卻遠遠未觸及敦煌壁畫的精髓，他的美學觀根深蒂固，不夠包容。他極力推崇的榆林窟003窟《文殊變》并未得到廣泛的共識，這幅頗具山水畫韻味的繪畫，更像仙界而非佛國，缺少和煦地炙熱感，他的觀點還是以文人畫傳統為中心的片面喜好（仙界意象與文人畫的內核都來源于道家思想），這種自以為是后來甚至發展到他屢次涂改原壁畫，一次又一次地對多元審美進行閹割，可惜可嘆！

敦煌壁畫的大氣正是因為它開闊的姿態，融合著東西方傳來的文明，近代以來的200年是中國人藝術觀最開放，最多元，最虛懷如谷的時期，但近些年來隨著中華文明的逐漸復興，人們類似張大千的心態又開始慢慢復燃，望吾輩慎之。泱泱中華向來不缺文化藝術，不會像日本人對文化那般地珍視，但如若我們還想創造藝術的盛世，或許我們應該繼續學習劫掠過我們的西方人，保持對不同民族文化藝術的欣賞與敬意。